Na actividade de um jornalista e crítico de música é um privilégio poder privar com um artista de excepção, seja ele famoso porque ganhou as graças do reconhecimento geral e primeiromundista ou mais discreto devido à periferia da sua proveniência. Um dos mais brilhantes que venho tendo a oportunidade de “estudar” é o brasileiro Ajítenà Marco Scarassatti, que tem vindo a construir um percurso que é tão notável quanto é indiferente o tratamento que dele tem feito a comunicação social, apegada que está a outras agendas. Fui percebendo ao longo de 40 anos de escrita que é indispensável acompanhar um músico para melhor compreender – e transmitir aos leitores essa compreensão – a sua obra feita e em processo, bem como a pessoa que está por detrás dela. Se julgo que entendo a música de Ajítenà é porque consegui conhecer o ser humano que a cria, e esta conversa poderá reflectir isso – ou pelo menos tenho essa convicção. Tem um nível de profundidade que não seria possível dentro do modelo de “fast journalism” que hoje vai ditando leis e com o qual me dei sempre tão mal, pagando o preço que vem com esse distanciamento. Aqui reproduzo perguntas e respostas com uma vénia à grandeza de um pensamento musical, e tão mais do que isso, que é invulgarmente bem construído e fundamentado, para além de autêntico na expressão de uma arte que é a vida de quem a pratica e de uma vida que é, já por si, arte, ou como diz este tocador de pássara-cocho, uma «poética».
Rui Eduardo Paes – A evolução recente da tua música tem estado enovelada com o desenvolvimento da tua espiritualidade pessoal, surgindo – ao que me parece – como uma e a mesma coisa. E essa espiritualidade tem uma dimensão política (faz-me pensar em Walter Benjamin, embora nada tenhas de messiânico), pois a tua adesão ao candomblé processa-se pelo reconhecimento das heranças africana e indígena que existem em ti, num Brasil tão marcado pela supremacia branca. Peço-te, pois, que me indiques como a música que de ti ouvimos reflecte esse processo de espiritualização que é também de politização. E que me digas – presumo que seja o mais difícil – como a música tem iluminado esse caminho, ou seja, como aquilo que concebes, compões, tocas, improvisas tem contribuído para esse agenciamento.
Ajítenà Marco Scarassatti – Imediatamente lembrei de duas situações-exemplo em que essa relação me parece bem evidente. A primeira quando o indígena yoruba Babalawo Wande Abimbola faz uma defesa na ONU das religiões indígenas contra os ataques sofridos pelas religiões proselitistas e colonizadoras que movimentam bilhões de dólares para que seus missionários atuem dentro dos seus próprios territórios indígenas, muitas vezes causando guerras e destruição na disputa por fiéis. Abimbola diz no texto do seu discurso que não haveria melhor maneira de demonstrar a necessidade de um fórum mundial em defesa das religiões indígenas para se implementar as reivindicações dos cientistas sobre as mudanças climáticas. O seu discurso emerge como um ato político e espiritual, ao defender a cosmopercepção de um povo para o mundo sensível e interagente com diferentes planos existenciais fixados no próprio planeta Terra; em que as forças da Natureza são as divindades que mantêm o equilíbrio entre os seres e não seres. Alguns anos antes, em 1987, de maneira contundente, pela performance como um ato político em si, o indígena Ailton Krenak, vestido de terno e gravata, subiu e discursou na plenária da câmara dos deputados, durante a Assembleia Constituinte do Brasil, ao mesmo tempo em que pintava o seu próprio rosto com a pasta escura de jenipapo, tintura utilizada por diversos povos indígenas brasileiros em ocasiões ritualísticas e de guerra. Ailton ali revelava-se e tornava-se Krenak, na medida em que falava e se pintava para o luto e para a luta em defesa dos direitos dos povos indígenas.
Bom, essas duas situações-exemplo me tocam de um modo especial e me provocam a pensar em retrospectiva sobre o que faço para pensar na sua formulação. Estar à escuta tem definido bem o meu modo de estar no mundo e minha relação com a própria música. E, sem dúvida, isso vem acompanhado de uma inquietação política e espiritual que são marcas existenciais minhas. Por conta disso, meu interesse pelo Smetak desde muito que me trouxe a possibilidade de pensar a música com as mãos e através dela a busca pelo autoconhecimento e pela transformação. Por outro lado, a obra do suíço baiano, apesar de ter me provocado uma epifania artística, não resolvia as minhas inquietações espirituais e políticas. Isso só se resolveu, ou começou a se resolver, quando pisei num terreiro de candomblé pela primeira vez. Ali fui atravessado por questões que envolviam a minha racialidade, a minha ancestralidade, a minha forma de atuar e pensar o mundo. E, desde então, tenho experimentado alguns modos de criação que denomino Ìbí Eré Alárà, o que em Português seria algo como fazer nascer, como numa brincadeira, algo sobrenatural. Essa junção de palavras Yoruba me permite formular uma alternativa, afro-surrealista talvez, à ideia da poética (aristotélica).
Depois de mais de dez anos no candomblé aceitei meu caminho no Ifá percorrendo os caminhos das iniciações numa busca de autoconhecimento que também considero um ato político, quando o sentido do autoconhecer se desdobra para a ideia de se autogovernar. Eu precisei de tempo para amadurecer e enfrentar a decisão de viver a minha espiritualidade nas coisas que eu faço e o álbum “Habitar as Coisas” engendra-se nesse momento. Assumi o meu nome de iniciado no Ifá como um nascimento, dentro de um processo de criação, que partia de uma improvisação gravada para, na escuta, dela poder pensar um gesto musical de habitar as coisas, habitar a própria improvisação e fazer dela como faz a aranha que tece a teia e, enquanto tece, a habita e torna-se a própria teia, como parte dela. Ali também marcou a “encantação” da pássara-cocho, instrumento inventado a partir de uma viola de cocho e que, até então, era chamado de pássaro-cocho. Numa improvisação noturna que dei o nome de “As Senhoras” percebi que o pássaro tornou-se pássara. Como numa encantação, tornou-se Eleye, isto é, uma Iyami, uma mulher, portanto, uma pássara. Essa transição é espiritual, mas é política também, como o é esse álbum todo.
Há um outro exemplo, dessa vez um processo composicional, que já teve o nome de “Acerca do Território”, depois mudei para “Aquilombamento” e agora que uso como um experimento de ensino de criação sonora, passei a chamar de “Palmares”. É uma peça para 16 pessoas e seus instrumentos musicais/espécies companheiras, que se estrutura a partir de uma audiopartitura, com quatro camadas, quatro tracks, mas prefiro chamar de quatro fundamentos, que compõem a audiopartitura geral. Cada um deles é soprado por cada um dos quatro grupos constituídos. A esses agrupamentos dei o nome de “Mocambos”. Cada integrante de cada um desses “Mucambos” recebe, portanto, o seu fundamento, seu sopro, e deve criar uma interação com esse áudio, sem a presença das outras pessoas. Quando as pessoas de cada agrupamento chegam a uma criação, há uma reunião sonora, isto é, uma performance conjunta que tem como objetivo o consenso musical singular a esse “Mocambo”. Quando os quatro “Mocambos” estiverem nesse mesmo ponto, se dirigem à “Palmares” e tocam-se os “Mocambos” como entidades grupais, mas com suas singularidades, seu Axé. Eu entendo que esse aquilombamento é político na mesma medida em que é da ordem da espiritualidade.
Acho que, de alguma forma, assumir a espiritualidade como política permite re-imaginar algumas dessas situações, sonoridades, ambientes e contextos que ainda estão muito marcados pelo colonialismo e pela colonialidade. Escutar e fazer escutar o som de um rio enclausurado, como o canto de uma divindade aprisionada num calabouço, que ultrapassa as grades e faz ressoar a cidade, como fricção, fratura, incômodo. Essa tem sido a forma como a música tem iluminado esse caminho.
R.E.P. – Quando falas em “escutar o som de um rio enclausurado” referes-te concretamente a uma criação tua que partiu de captações dos rios subterrâneos que atravessam Belo Horizonte? Parece-me um óptimo exemplo desse agenciamento da escuta como matriz do teu fazer musical. Parte de uma ideia de paisagismo sonoro, mas neste caso trata-se de uma paisagem escondida e encontro também nela uma herança das derivas situacionistas pela urbe de Paris, se bem que estas lidassem directamente com o aparente, no propósito de o desconstruir. No caso de B.H., o betão e o alcatrão sobrepuseram-se à natureza, neutralizaram-na, e o teu trabalho foi desvelá-la, devolvê-la ao primeiro plano. De certo modo, esse processo é paralelo àquele que vens desenvolvendo com a tua própria pessoa, ou uma sua consequência: o que age em ti, age nas tuas criações. Podes falar um pouco mais sobre “Rios Enclausurados” e o que representa no teu percurso e no conceito que vens elaborando?
A.M.S. – “Rios Enclausurados” é um projeto que se iniciou quando, num sábado à tarde, eu estava à deriva, a pé, nas ruas do centro de Belo Horizonte e me propus ser guiado pelos sons, como numa deriva situacionista. Eu tinha acabado de me mudar para a capital do Estado de Minas Gerais e estar à escuta foi uma maneira de conhecê-la. Quando decidi me deixar ser levado pelos sons, eu estava na Avenida Afonso Pena, à altura de uma subestação de energia elétrica e, de lá, escutei um som grave, como um drone elétrico, cuja fonte estava no meu lado direito. Me recordo que a cidade estava bem vazia naquele momento. Do meu lado esquerdo, escutei um som metálico, glissante e áspero. Era o freio de um ônibus. Do seu motor se desprendia uma batida contínua, até que se distanciou de mim, que seguia caminhando. Dobrei uma esquina e assim que meu corpo adentrou nessa nova rua, à minha direita comecei a escutar o som de um rio. Olhei para um lado… olhei para o outro e, nesse giro lateral da minha cabeça avistei no meio do asfalto uma grade de metal, de onde vinha esse som. Fui até lá conferir e ali estava ele, o rio.
Há uns três metros abaixo da grade, sua água corria com intensidade nos subterrâneos da cidade. Talvez, se fosse durante a semana, eu não escutaria o som do rio. Não com aquela presença, pois ele seria engolido pelos sons do tráfego e da cidade em movimento. Me senti diante de uma clausura e, no fundo dela, um prisioneiro que cantava atrás das grades. Me transportei para uma sonoridade literária, era a voz que ecoava na sala do rei de “Um Rei à Escuta”, conto do Ítalo Calvino. Esse rei aprisionado era o rio, ou os vários córregos e rios que cruzam a cidade antes de escaparem por outras zonas no entre-cidades. Evidente que não dá para reduzir uma força da natureza, que abriga múltiplas vidas e que atravessa cidades esculpindo seu leito, conduzindo fluxos de energias, histórias, barcos… a um frame, ou à personagem tirânica, solitária e neurótica que está aprisionada com medo de perder o poder como na história. Entretanto, quando percebi o rio ali, atrás das grades, foi impossível não pensar que uma cidade só se constitui como tal a partir de um rio, nesse sentido que o imaginei como um soberano. Essa mesma cidade, no seu projeto de metropolização, escolhe varrer o rio para debaixo do tapete, ou melhor, o aprisiona atrás das grades, nos subterrâneos da cidade. O que era força da natureza, se torna recurso hídrico, para encher as caixas d’água das casas e abastecer os reservatórios da cidade. Isso quando não é capturado para a mineração, onde se mistura aos dejetos químicos e minerais.
O rio não é só um rio, ele é em si uma natureza complexa com muitas vidas. Mas ali, atrás das grades, o que escapava pelo asfalto era um som produzido pela movimentação de uma água através de manilhas de concreto. Eu fiquei intrigado com isso. E fiquei mais ainda quando percebi que várias ruas da cidade tinham as mesmas grades no meio do asfalto. Eram mais de 100 km de águas nas masmorras da cidade. Eu resolvi registrar aquilo que era, até então, uma experiência de escuta. Gravei de diversas formas: acima da grade, com o gravador digital preso a um fio de pesca e também com microfones direcionais. Quando eu comecei a gravar usando a linha de pesca e descendo o gravador até perto da superfície do rio, percebi que o que estava em jogo ali era muito mais que o registro do áudio de um rio canalizado. Havia também uma perspectiva de escuta, que era do próprio rio. Do ponto de onde eu conseguia colocar o gravador, mais do que a escuta do rio escutava-se os sons da cidade, como fragmentos de conversas de pessoas que passavam perto da grade, veículos transitando, pássaros, etc. Eram como aparições sonoras e eu mesmo, às vezes, fiz pequenos comentários durante a gravação.
Por um tempo eu colecionei esses sons, mas sem ainda saber exatamente o que faria com eles. Em princípio, pensei em construir torres de alto falantes e colocar ao lado das grades e um dia fazer uma intervenção sonora na cidade. Um amigo, o artista visual Fernando Ancil, sugeriu, a partir dessa ideia, que eu fizesse minutos de som, assim como os minutos de silêncio que antecipam os jogos. Acabei convidando ele para cocriar uma versão instalativa desse projeto que foi se desenvolvendo desde a primeira escuta do rio. Eu e o Fernando chegámos numa estrutura de alto falantes que eram utilizados como um sistema de som de uma feira de artesanato, naquela mesma avenida que falei antes, a Afonso Pena. Eram 300 metros da avenida com três fileiras de alto falantes. O que formaria um rio aéreo, com o áudio do rio subterrâneo.
Montei o áudio desta instalação como uma composição em várias pistas em que sobreponho alguns dos rios gravados pela cidade, como se a junção de todos formasse um rio apenas. Essa instalação ficou três meses ativada, inundando acusticamente a cidade,12 horas por dia. Depois eu lancei essa composição pelo selo Seminal Records, a convite do Henrique Iwao. Hoje, eu percebo que esse rio é também uma entidade, como se fora a própria Òrìṣà Ọṣun, que é um rio. Me encanta essa possibilidade, me encanta mais ainda é o rio poder ser muitas coisas, nas diferentes subjetividades que têm contato com ele. Acho que isso se contrapõe ao projeto desenvolvimentista que torna o rio uma coisa só, um recurso hídrico. Como falei no início dessa resposta, esse tema ainda me provoca, porque vou descobrindo as camadas que compõem um rio ou, numa outra perspectiva, o que pode ser um rio?
O “Rios Enclausurados” ainda me trouxe o projeto “Escutas do Fim do Mundo”, em que percebo a escuta, a música e a arte sonora no contexto do Antropoceno. Já me disseram que não é um bom nome: situar a escuta no fim do mundo pode parecer catastrófico ou fatalista. A verdade é que o nome, tal como está, permite que se enfrente a ideia de que esse mundo, tal como está, ou tenta se manter, não é mais viável. E por isso o “Rios Enclausurados”, dentro desse projeto de escuta do fim do mundo, retoma a ideia de se construir Ọṣun como uma Òrìṣà Sonora, relacionada aos sons dos rios, sendo ela o próprio rio.
TEIA IDENTITÁRIA
R.E.P. – Esta tua viagem feita como o curso de um rio é identitária, é uma busca das tuas origens e dos teus contextos, os imediatos, familiares, ancestrais, e os de uma “alma” brasileira outra contraposta às tendências fascistas, patriarcais, fundamentalistas cristãs e de exaltação do neoliberalismo que ganharam uma força inaudita nos últimos anos do Brasil. Uma procura de identidade que não é apenas brasileira, que é universal, que se vive também na Europa, num Portugal ainda e sempre de mentalidade colonialista, país em que o racismo é estrutural, se bem que negado por políticos (inclusive à esquerda) e governantes. No meu caso de português nascido em Moçambique, surge com uma reivindicação (cultural, espiritual, que não religiosa) das minhas heranças árabe e judia, marcadas pelos meus apelidos “Garrana” e “Paes”, com o seu grau de perturbação devido ao que se passa em Gaza. A que se deve esta necessidade de identificação, no teu entender? De nós mesmos, como pessoas, mas também de identificação artística?
A.M.S. – A questão identitária é tão complexa quanto as camadas que compõem o eu. Eu sou brasileiro, filho de uma mãe nascida de uma família pernambucana, cuja avó (minha bisavó) era preta e foi violentada por um português, seu patrão. Isso aconteceu quando ela tinha 12 anos e trabalhava em regime escravo na casa desse senhor. Dessa relação nasceu minha avó, que era parda de cabelo liso. A mãe de minha bisavó, portanto, minha tataravó, era preta e viveu o final do período oficial da escravidão no Brasil. Sua origem infiro ser da Costa da Mina, hoje Golfo da Guiné. Digo isso pelo rastreio genético, que é a única forma que os negros descendentes dessa diáspora têm de identificar o seu local de origem, em virtude da violência desse projeto colonialista e racista no apagamento cultural e no sequestro das identidades étnicas, para se objetificar as pessoas. Bom, continuando essa teia identitária, o meu avô, ainda por parte da mãe, nasceu no sertão pernambucano, vindo de uma família etnicamente já bem misturada, mas com a identidade do sertão e seu modo de viver a terra de um jeito muito singular. Diante da pobreza e da seca, esse meu avô, durante a Segunda Guerra Mundial, alterou a sua idade no registro para se alistar no Exército brasileiro e embarcar com outros pracinhas a fim de combater o fascismo na Itália. A coisa se complexifica quando vou para o lado do meu pai. Sua família é toda italiana. Os seus pais vieram da região de Lucca, no norte da Itália, para trabalhar nas fazendas do interior de São Paulo, em substituição aos trabalhadores escravizados de origem africana. Eu estou fazendo este prólogo, antes de retomar a ideia da espiritualidade como uma agência para o autoconhecimento, porque esse processo é que me ajudou a perceber que o meu eu é formado por muitas camadas identitárias. Por outro lado, a identidade assume um sentido político, porque no embate interno à sociedade de representação política, ela passa a ser um território, ou um ente coletivo. E daí, lá se vão mais camadas.
Eu carreguei o sobrenome italiano de um pai ausente que raras vezes encontrei durante a infância e a adolescência, mas o Scarassatti definiu a minha identidade por algum tempo, ainda que a cor da minha pele e meu cabelo “crespo” tenham feito eu passar por diversas situações de racismo. Me tornei negro num processo de autoanálise e também político, provocado por um dos meus filhos, que é trans e que durante seu processo de descoberta da sexualidade me questionou sobre o porquê eu não me autodeclarava negro. Não que antes eu já não fora, mas fui educado numa família marcada pelo “embranquecimento”, como perspectiva de ascensão social, ainda que a miscigenação tenha sido de forma violenta.
Por fim, um começo: espiritualmente me tornei Ifásolá Ajítenà, omo awo Ifá, dentro do isese yoruba, etnia que também ocupava a região da Costa de Mina, em África. O processo identitário, mais do que um fixar-se, é um tornar-se e acho que é mais fluido do que estanque, justamente por sermos constituídos de muitas camadas identitárias. Entretanto, é essencial ressaltar a identidade como um ato político, como a afirmação de pertencimento a um conjunto de tradições e também de um modo de se relacionar com a terra, e a Terra.
O genocído que ocorre em Gaza e toda a Palestina, para mim é mais uma guerra, talvez a última, desse conjunto de guerras colonialistas que remontam o século XVI e disputam a concepção de mundo e de relação com a Natureza, com os povos originários ou com aqueles que se relacionam com a terra que não na usurpação dos seus recursos. É uma guerra capitalista-colonialista e também racista porque identifica e condena um povo à subjugação, à humilhação, à violência, à mutilação e à morte. Achille Mbembe fala em algum lugar do “Crítica da Razão” da construção de um futuro comum de dignidade para todas as pessoas e seu pensamento também aborda o conceito de vivente, que inclui o mundo do objeto e das coisas. Se conseguíssemos chegar a isso talvez fosse mais fluida a relação identitária, mas acho que num mundo que funciona numa lógica racista, intolerante com a diferença e a divergência, afirmar a identidade é parte da estratégia de sobrevivência e luta.
Do ponto de vista da identidade artística, tem me incomodado mais ainda a fixação, porque me parece uma redução de algo que é extremamente complexo e que envolve não só o fazer, mas o se constituir como autor ou autora, no sentido de se autorizar a criar e experimentar. Entretanto, reconheço que há conformidade e pressão para haver essas definições. Ultimamente tenho preferido me identificar como um ọmọ awo Ifá, um educador e artista da escuta, do que como compositor, artista sonoro e improvisador. Ou alguém que resolve ou tenta resolver os perrengues poéticos que crio para mim mesmo.
R.E.P. – Não é a abolição das identidades aquilo a que devemos aspirar, identidades homem/mulher, branco/negro, heterossexual/homossexual, burguesia/proletariado, etc., etc.? É preciso definir uma identidade para depois a desconstruir e anular? São questões que também têm que ver com a criação de arte: é mesmo necessário identificar uma música? Devemos colocá-la numa caixa, dar-lhe um nome? Parece-me que o teu percurso tem sido sempre de desconstrução musical, de abolição de género e estilo. Nesse sentido, devemos entender que identificas pela desconstrução do identificado, isto é, pela desidentificação (o factor experimental em armações correspondentes à tradição), sendo desse modo que te contrapões a sistemas fechados e opressivos (exemplo: música clássica europeia), que, esses sim, são identitários? Dou-te um caso na tua produção: “Àtùpà”, interpretada pela Orquestra Sinfónica Municipal de S. Paulo…
A.M.S. – Vou recorrer, de novo, ao Mbembe: me atrai a ideia de que a política de identidade deveria alimentar a capacidade de auto-invenção. Desde que saí da Faculdade de Educação, onde fui coordenador da licenciatura indígena, a convite dos colegas da área de Composição e das colegas da Educação Musical da UFMG para me transferir para a Escola de Música, o fantasma da composição e da figura social do compositor ou compositora tem me trazido questões. Um delas é, partindo da premissa do Guilherme Vaz que referi antes, a música como uma filosofia encarnada, pensar que essa figura que mencionei, mais do que fazer música, é quem proporciona experiências singulares, de escuta através da sua criação e experimentação. E essa escuta é uma afecção dessa filosofia encarnada.
O “Àtùpà” me trouxe diversos desafios e questões. Lembro da perspicaz provocação do meu amigo Ricardo Aleixo, quando lhe contei sobre essa encomenda. Ele disse: “A questão é se você vai conseguir ser você mesmo diante da orquestra”. Essa provocação me levou a pensar não em uma, mas em muitas identidades que transitam dentro de mim e na dimensão política da encomenda, que é a negociação entre essa entidade colonialista e alguém que está diante dela provocado a criar uma situação de escuta a partir dela, como instituição, símbolo e organismo coletivo constituído por trabalhadores da música.
Evidente que eu sei que não pertenço a esse universo, essa sempre foi uma das questões que me afastaram da Composição, como campo. Sempre tive a sensação de que minha música escrita não me pertencia, não me sentia nela. Fui para outros lugares, inventando meus próprios instrumentos, invocando a escuta dos sons do fim do mundo e de outros mundos. Mas estava ali, diante da orquestra, da partitura, da história da música, das minhas histórias na música e com o desafio de fazer parte de um programa que se chamava Rapsódia para Novos Tempos. Eu poderia ter proposto “Palmares”. Entretanto, antes do exercício político com a instituição orquestra, tive um debate interno sobre quem é Ajítẹnà, que é um neófito, mas que carrega muitas e diferentes experiências, identidades em trânsito do Marco Scarassatti, e naquele momento pensei em juntar dois universos. A orquestra na sala de concerto, sala do silenciamento, do constrangimento e da boa música e, do outro lado, o ritual e o sagrado, ou outro sagrado, ligado à ancestralidade e à ideia de que é um conjunto de instrumentos-entidades.
A composição em si tem muito de uma partitura minha antiga, de um outro tempo, em que eu estudava orquestração e pensava nesse projeto arquitetônico de escrita para orquestra. Resolvi tê-la como um substrato de uma ideia de intervenção e contágio, não só musical, também simbólico e espiritual e por isso introduzi na partitura o toque, yoruba, no agogô, o chamado ao divino do iroke e a força de proteção irradiada pelos atabaques (Ru Rumpi e le). Não estava ali fazendo uma música tradicional yoruba, mas sim a inventar sobre ela e perfurar uma ideia formatada numa outra lógica, numa outra perspectiva. Os elementos evocados pelos instrumentos divinizados criaram uma espécie de contágio que acabou por alterar a estrutura do que já estava consolidado como uma peça e por isso, nesse aspecto, funcionou. Houve, sim, contágio e uma alteração a partir do que estava escrito. Dar título também é parte da criação, também num sentido de contágio para uma situação de escuta dentro do Theatro Municipal de São Paulo e tudo o que ele significa nesse contexto cultural.
Bom, a política. Evidente que nem tudo deu certo nesse gesto. A disputa entre a instituição e alguém que não tinha muito acesso aos códigos para uma negociação fez com que o instrumental sagrado afro-pindorâmico ficasse no fundo da orquestra. Insisti até à véspera da estreia, mas não consegui. Hoje tenho como aprendizado que a própria escrita poderia ter favorecido a negociação. Mas devo confessar que mesmo com todas as questões de uma dimensão política, a música aconteceu! Talvez mais do que simplesmente acontecer, a àtùpà foi acesa. Quem sabe agora o próximo passo, ou o segundo movimento, seja “Palmares”, como uma estrutura que confronte a orquestra. Acho que esse é um caminho possível. Como na ideia de experimento do Pirahã, “Àtùpà” foi só um pequeno experimento, de uma ação maior em que a desconstrução do identificado fique mais evidenciada.
R.E.P. – Essa peça em particular e toda a tua produção musical é uma negociação, senão mesmo um campo de batalha, com os padrões musicais a que George Lewis chamou “eurológicos”. Como os encaras: não podendo simplesmente haver uma ruptura com os mesmos (pensou-se nos finais da década de 1960 que tal era possível quando a música livremente improvisada pretendeu fazer um corte epistemológico com a tradição clássica europeia e com a tradição norte-americana do jazz e da new music, mas ambas sobreviveram nela até aos dias de hoje), surgem-te como algo que se deve contaminar, inverter, converter? Ou trata-se de uma outra lida, a que identificas como “afro-surrealista”, do possível num mundo tão profundamente colonizado e imperializado?
A.M.S. – Nunca tinha pensado dessa maneira. Isso me faz pensar mais amplamente sobre essas estratégias culturais de resistência. Pensando na história da resistência e luta dos povos indígenas e africanos, nessa guerra desproporcional contra uma concepção de mundo e de relação com a terra, que se iniciou no século XVI e perdura até hoje, o resistir já é, em si, um ato revolucionário. E, numa certa medida, isso pode ser atribuído a uma outra percepção do tempo e do destino. É o aprendizado da mata, que está à espreita e ao redor de uma edificação de concreto que, em algum momento, é abandonada. Ela re-ocupa o espaço nascendo entre as trincas e frestas num processo de retomada. E acho que daí vem uma estratégia revolucionária que não opera pela ruptura, mas, quando sobrevive, assimila, se permite misturar (às vezes não há escolha!) e, de alguma forma negocia, num plano sensível, desde a escuta, até perfurar a pele, a sobrevivência não só física, mas simbólica, de uma forma de estar no mundo em que há uma relação cosmológica com a terra. Eu estou te distraindo com esse assunto, antes de responder à sua pergunta, justamente porque ela me provocou a pensar as diferentes formas de enfrentar estruturas tão robustas e totalitárias.
Em determinado momento da minha formação, ainda na graduação, percebi, ao longo de uma performance de uma orquestra sinfônica, daquilo que vinha do palco e também da plateia e da própria sala de concerto, que a minha formação musical tinha como agência e destino o espetáculo burguês. Eu chamava “burguês”, na época, porque era como eu conseguia dimensionar, até cognitivamente. Ainda bem que a arte, assim como uma filosofia, é também uma sociologia encarnada e, nesse caso específico, o George Lewis me fez entender que não é apenas uma produção burguesa, mas sim eurológica. Não só pelo repertório estudado, a bibliografia de referência, as “oportunidades” para se estudar na Europa, a valorização dos concursos e festivais, a centralidade da partitura e a ideia de obra, mas também o protagonismo do maestro e do instrumentista virtuose no culto a uma genialidade irreverente, que alia o rigor e a originalidade da figura do compositor. E tudo isso sempre com os artigos e pronomes masculinos.
Mesmo quando fui estudar música eletroacústica num festival de inverno, nessas raras cidades brasileiras que têm um microclima particularmente europeu. Era até engraçado, mas ali, o que se apresentou como música eletroacústica era carregada por uma ideia de pureza no tratamento do som, como parte de uma estética prescritiva acordada num (bom) senso de racionalidade e civilidade, até mesmo na forma de escuta e partilha social. Eu me debato muito com essas coisas, por uma sensação, muitas vezes, incômoda no processo de tornar-me músico. E é curioso que no meu doutorado estudei justamente um jesuíta, o Athanasius Kircher, e todo o período em que se consolidou uma cultura musical que acabou por servir a um projeto universalista. A música como um dispositivo colonialista. Em princípio, comecei esse projeto a contragosto, porque era o meu orientador, o já falecido MIlton José de Almeida, quem insistia para que eu estudasse o tema. Milton era um autor interessado nas correntes erráticas e nas ruínas do pensamento contra-hegemônico derrotado pelos modos de estar no mundo que conquistaram uma hegemonia. Foi com ele que conheci a Cabala e o Sufismo. E foi da boca dele que escutei pela primeira vez que a perspectiva por ponto de fuga era parte do projeto de Deus único.
Aos poucos, mergulhei interessado nessa figura que vivia entre a igreja e a alquimia, em pleno alvorecer da revolução científica. A literatura que ele produzia era por emblemas e, como era um polímata, escrevia sobre tudo. Seus escritos sobre a música incluíam imagens fantásticas de órgãos hidráulicos e uma arca de se fazer música, entre outras coisas. Aos poucos entendi quem era essa personagem que estava no cerne de um projeto universalista de música, que partia da ideia pitagórica da música das esferas para que no barroco fossem capturadas pelo Deus único, um organista que atuava desde os céus, sobre nossos afetos. E essa potência de afecção musical foi usada para educar e converter as piedosas almas. Esse projeto universalista se desenvolveu, ao mesmo tempo em que a partitura se padronizou como escrita musical e, para se difundir, com as técnicas de impressão gráfica e reprodução gráfica, no mundo europeu e nos mundos em guerras coloniais. As boas almas tornaram-se civilizadas no espetáculo burguês, dentro da sala de concerto, que por sua vez era outro dispositivo dessa teia ideológica colonizadora. E esse projeto foi exitoso também, e não por causa dos dispositivos e da pedagógica, mas porque foram assessorados por canhões, projéteis, pólvoras e intrigas. Sempre.
Minha resposta com essa lembrança é por causa do incômodo que sempre tive nas “escolas de música” por onde passei. Por outro lado, sobrevivi a isso e se sobrevivi, foi porque desenvolvi uma estratégia, nem sempre consciente; era muito mais intuitiva e reativa às situações de opressão. Essa estratégia virou uma poética, ou como disse antes, um ibi ere alara. Sobre a experiência dos anos 1960, tenho sempre a impressão de ser uma reação e tentativa dos músicos europeus retomarem para si um protagonismo inventivo que a música improvisada negra tinha assumido já há algumas décadas. E acho que foi por via da assimilação do espírito de libertação que cada músico preto do jazz carregava na própria corporeidade e nos próprios Orí. E toda aquela força musical, revolucionária e inventiva preta, daquela cena muito bem cronicizada pelo Amiri Baraka, fazia soar instrumentos da tradição europeia. Isso pode ser usado como um exemplo de retomada da mata sobre a edificação de concreto.
“Àtùpà” é uma negociação com alguns desses dispositivos, com a sala de concerto, a partitura, a estrutura de funcionamento da orquestra, a forma de compor, a instrumentação, a relação com o tempo. Para mim, quando o som é deflagrado e cria uma situação de escuta, instaura-se a negociação, porque o som e a música têm em si uma dimensão poética e política, na configuração de um espaço geográfico, em torno de algo que é temporal. E no caso de “Àtùpà” e de alguns outros experimentos que eu fiz, o que se negocia são muitas vezes, além do que já dito, uma cosmopercepção de mundo, de epistemias, de modos de escuta, modos de se estar nesse mundo. Não sei se essa reflexão responde de forma precisa à sua pergunta. É muito mais um pensamento derivado dessa questão proposta, embora eu tenha uma clareza de que o que eu faço está muito mais aparentado com ideias de retomada, carnavalização e encantação do que, respectivamente, contágio, inversão e conversão. A própria ideia do ibi ere alara tem relação com isso, ao mesmo tempo em que se relaciona com características afro-surrealistas como estratégia de enfrentamento ao colonialismo e suas atualizações.
QUANDO NÃO HÁ REPRESENTAÇÃO
R.E.P. – Várias vezes tens falado da tua construção de uma poética. Podes concretizar um pouco mais? Referes-te a essa poiesis como algo que “está por detrás”, e não se trata propriamente de uma dimensão conceptual. Aliás, sempre senti esta questão como um indizível: fala-se muito no domínio das artes da existência de poéticas, mas estas acabam por ficar pouco expostas, como se aclarar as suas substâncias prejudicasse a percepção dos objectos artísticos.
A.M.S. – Essa minha alusão constante à ideia de uma poética é porque percebo a música, ou melhor, me percebo fazendo música, como uma forma sensível de pensar o mundo ou mesmo de retornar a ele, no sentido de uma reintegração, que não seja posse, e sim, inter-relação. Esse pensamento acerca da poética que tem capturado a minha atenção é retrospectivo e nunca prescritivo. Aliás, penso que a prescrição no caso da criação é sempre perigosa, porque cada um tem uma maneira de perceber esse mundo, ainda que haja traços comuns numa perspectiva cultural. Também recuso, nesse processo, a ideia de uma recepção da arte tão somente no nível do cognoscível, isto é, em que o prazer seja apenas desvendar a estrutura de criação, como uma engenharia reversa. A mim não interessa! Embora me interesse pensar na prática e no habitar certos procedimentos, no campo do ordinário (o cotidiano), que faz emergir algo de extraordinário (a arte).
Me vem à lembrança de quando fui advertido por um babalawo de que no Ifá não havia representação, isto é, tudo que o constitui é, em si, uma entidade e a forma como ela se manifesta. É preciso contextualizar isso, e para tal, vou correr o risco de alcançar só a topografia do que é o Ifá, dentro da cosmopercepção yoruba; e aqui peço que releve as “equivocações” cometidas. Vou conceituá-lo como a divindade, que é a própria Consciência do Universo. Essa Consciência se manifesta pelas mãos do babalawo, que na tradução da língua Yoruba significa “o pai do segredo”. Essa manifestação se dá no processo oracular, isto é, numa consulta em que ele opera uma série de instrumentos, numa dinâmica processual, que envolve canto e gesto, para através do lançamento do Opele no tabuleiro do Ifá (Opon Ifá) fazer revelar um dos 256 Odùs, que são entes do destino, nessa consciência cósmica. Eles se manifestam, ou se revelam, na combinação binária, entre uma energia de expansão e a de retração, que são as possibilidades de caída do Opele Ifá, num conjunto de oito sementes que podem cair abertas ou fechadas. Depois o babalawo inscreve, com os dedos no tabuleiro revestido de um pó ritualístico, os dois conjuntos de tetragramas, revelando assim um dos 256 Odù. Diante dele, abre-se na memória do babalawo um livro, ou melhor, uma oralitude de mais de quatrocentas histórias em verso. Essas histórias são compostas de versos, possuem cantos, além de uma profilaxia para a cura, que nada mais é do que um realinhamento com o próprio destino.
Voltando ao motivo pelo qual fui advertido, fiz uma pergunta ao babalawo em que mencionei serem os tetragramas que se configuravam no oráculo a representação dessa entidade que é o Odù. Foi aí a advertência de que não existe representação: cada tetragrama é o Odù e não a representação dele. O interessante nessa perspectiva é que toda dinâmica do gesto do sacerdote, que envolve muita prática de memorização, de escuta e de manejo dos instrumentos de divinação, obedece a uma série de procedimentos para que o Odù se manifeste e se revele nessa consulta ao oráculo. E como não há representação, o consultar do oráculo é consultar a própria Consciência do Universo, que revelará ao babalawo aspectos do destino consultado.
Não vou avançar na apresentação do que é o Ifá. Quero é dizer que, quando penso na prática e no habitar certos procedimentos artísticos, me vem à cabeça o modo como o babalawo vive aquilo que faz nessa dinâmica de procedimentos e práticas no cotidiano e que lhe permite o acesso à Consciência do Universo e dela fazer revelar o Odù. Eu não quero aqui dar uma conotação de magia ou que o artista revele alguma entidade manifesta, o que quero dizer é que nessa prática diária da escuta, ou da observação das coisas e do mundo e, também, na manipulação de artefatos, objetos, instrumentos musicais, gravadores, é o que percebo que me dá acesso a um modo de pensamento sensível que se movimenta a invenção de coisas que são desse regime do ordinário e transitam no regime do extraordinário. Importante dizer também que isso só existe num contexto coletivo, num acordo social e cultural.
É por isso que gosto da junção das palavras em Yorubá, Ìbí Eré Alárà, que formam uma expressão que, por si só, já é uma criação a partir do sentido de cada palavra no particular, mas que se juntam e articulam um sentido que para mim é uma poética: fazer nascer, isto é, criar algo, a partir de um jogo, uma brincadeira ou uma dinâmica de procedimentos, que pertença ao extraordinário. E o que vai determinar esse modo de brincar com a coisa (o Eré) é o projeto que você pretende realizar. Brinco muito com a palavra perrengue, uma gíria brasileira que significa dificuldade. Me especializei como artista em resolver meus perrengues poéticos. E essa brincadeira, a partir do perrengue poético, pode envolver a construção de uma escultura sonora, a criação de uma estratégia composicional, uma gravação de campo, uma improvisação ou uma instalação. E ainda, e cada vez mais, a encantação das coisas pela palavra, o nome, a narrativa sobre a coisa. Não como uma representação, mas numa perspectiva de aquilo ser, tornar-se.
R.E.P. – Falaste há pouco em “pensar a música com as mãos”. Este é um aspecto crucial no teu trajecto, julgo eu, porque implica instâncias como a execução (mais do que a interpretação) do que se pensa (mais do que o que se “compõe”) e uma prática (uma práxis), um “fazer” muito específico. Algo de assaz importante, num tempo da criação artística em que muitas vezes o artista se fica pelo conceito dando a outros a sua tradução em objectos “manufacturados”. Isso vem implicando a tua invenção, construção ou reconversão de instrumentos musicais e o domínio performativo destes. Assim sendo, as mesmíssimas razões que te levaram a interessares-te pelas esculturas sonoras de Walter Smetak, e a criares as tuas próprias, são as que te conduziram à improvisação. À partida, dir-se-ia que são dois domínios diferentes, mas não para ti. Não, pois não?
A.M.S. – Eu me lembro que uma das primeiras coisas que me capturaram, no contato que tive com o trabalho e o pensamento do Smetak, foi a ideia de que um novo mundo precisava de uma nova música e que, para se fazer uma nova música, eram necessários novos instrumentos musicais. E que, por sua vez, esses novos instrumentos seriam objetos entre as artes visuais e a música, isto é, esculturas sonoras, ou como o artista Juarez Paraíso denominou, Plásticas Sonoras. A materialidade do som posteriormente se desdobrou na ideia de um objeto que, em sua tridimensionalidade, permitiria a abstração de uma quarta dimensão que seria o som. E na continuação dessa fala e crença em um mundo por vir, ele dizia que nessa nova civilização a intuição sobrepujaria a razão e que o desenvolvimento da intuição se daria pela improvisação.
Isso foi para mim como uma epifania, não a crença no novo mundo, mas a perspectiva de uma educação sensível e transformadora através de uma prática de se inventar e construir novos instrumentos, com os materiais e fragmentos de materiais coletados que estivessem ao redor, como o bricoleur do “Pensamento Selvagem” de Lévi-Strauss. Esse objeto inventado seria animado, através da improvisação e como um ser, uma espécie companheira, na interação com quem o toca, desenvolveria nele a intuição. Isso para mim conecta a invenção e construção do instrumento à prática da improvisação. Nas vezes em que eu fui ao MIA, esse especialíssimo festival de música improvisada que vocês têm em Atouguia da Baleia, eu sempre procurava inventar um instrumento novo, ainda que ele fosse uma permutação e reconfiguração de partes que estavam em outros instrumentos. Era como se isso fizesse com que minha participação no festival começasse já na ação de invenção do instrumento que determinaria o meu modo de improvisar. Eu sempre procurei lidar com um conjunto finito de objetos e fragmentos que compõem os meus instrumentos inventados. Porque me interessa a transitoriedade do próprio instrumento, que vai ser desmontado para virar outro ou outros instrumentos, a cada novo empreendimento. Assim, a forma não se fixa e o processo de construção torna-se uma improvisação, porque a cada nova junção o objeto resultante adquire uma outra forma, um outro som e um outro sentido.
Quando comecei a conceber os Òrìṣà Sonoros, o processo mudou um pouco, esses fragmentos foram retirados de alguns dos instrumentos e se fixaram na ideia de uma forma encantada e consequente sonoridade. E de lá para cá, principalmente desde que tenho acompanhado o processo da pássara-cocho em tornar-se aquilo que ela é, eu tenho me dedicado à relação e à interação com ela. Mas ainda assim eu penso que esses dois processos, ou duas práticas, podem se relacionar ou ser um só. Da invenção e construção do instrumento à improvisação, como forma de dar vida a ele e à relação estabelecida com ele.
R.E.P. – Como enfrentas o risco de te encararem como um músico exótico, quer te situem no campo da música erudita contemporânea ou no do experimentalismo improvisado, tendo em conta os padrões estabelecidos a partir do chavão capitalista/colonialista “world music”? É uma pergunta com armadilha, porque se o pensamento da música contemporânea continua, apesar de tudo, a ser conservatorial e, por conseguinte, politicamente conservador, o da improvisação experimental, que julgaríamos mais progressista, não difere muito: a própria noção original de eliminar idiomas reconhecíveis (o famoso e tão contestado não-idiomatismo de Derek Bailey), de excluir melodias ou ritmos definidos, de repetir (pondo em causa a própria noção de que “não há música sem repetição”), de tematizar, elimina qualquer possibilidade de conotação. O contrário do que fazes nas tuas imbricações conotativas – por exemplo, a tua condição de brasileiro nunca é para ti uma abstracção. Nunca és universalista na tua prática disso a que se chama “música livremente improvisada”, que se transformou num modelo, eurocentrado, que se impõe a todo o mundo.
A.M.S. – É realmente uma pergunta/armadilha! De um lado penso que é o olhar do outro que define essa condição do exótico e, talvez por estar mais centrado nos processos de criação, eu nunca tenha problematizado tanto isso. Por outro lado, entendo perfeitamente essa pergunta, porque é uma questão que nos atravessa, tanto a nós brasileiros, sul-americanos, quanto aos centro-americanos, africanos e de outras zonas consideradas periféricas nesse mundo pós-colonial, bipolarizado. E a discussão provocada vai além da música, ainda mais num momento em que há uma escalada xenófoba na Europa e notícias de deportações violentas nos Estados Unidos. Há um centro do mundo? Há uma periferia? Há uma música universal? De onde vêm essas ideias? Não somos sempre exóticos, na perspectiva do outro?
Mas há os que, não importa por onde quer que andem, se sentem virtuosos, modelos do bom senso, da civilidade e da racionalidade. São seres viventes dentro do campo harmônico de uma tônica, numa relação entre o centro e seus graus periféricos. Aquele antigo projeto de Deus único, que estruturou o colonialismo cristão/europeu tendo como dispositivo o projeto de uma música universal, atualizou-se a cada mudança estrutural da distribuição de poder no mundo. Não era mais Deus, passou a ser o rei, o império, não era mais a nobreza, era a burguesia, passou a ser o Capital e daí por diante atualizou-se freneticamente na perspectiva do novo, como uma tradição de ruptura, numa falsa ideia revolucionária. Não quero parecer simplista nessa abordagem, mas permanece vagando por aí o espírito de que há um centro virtuoso que olha para o outro como o exótico, o periférico, o não civilizado, o endividado. Nesse sentido, é interessante perceber que as moedas que menos valem no mundo estão nessa periferia, compostas pelas ex-colônias. Essas ex-colônias que forneceram e fornecem commodities para a estruturação de uma economia global da qual elas estão fadadas a serem a periferia. O mundo ainda opera como um grande Pavilhão Universal, o nome dado àquelas feiras europeias do começo do século XX, que faziam um percurso do exótico e selvagem ao civilizado e culturalmente refinado. Não preciso dizer de onde eles partiam, não preciso dizer onde é que chegavam. E, nesse sentido, não bastou a música de vanguarda do século XX demolir a tonalidade musical, seu espírito estruturante ainda paira na ideia de um centro virtuoso, racionalista e convencido de que está à frente nesse projeto civilizatório.
É interessante pensar que é Derek Bailey, um inglês, que imagina uma música sem idiomas predefinidos. Ele coloca o jazz, que é uma entidade afro-diaspórica e não tinha, naquela altura, nem cem anos de existência, como uma música que impunha um idioma musical pré-definido, tanto quanto toda a tradição da música europeia. O não-idiomático me parece o enfrentamento à própria tradição europeia e seu condicionamento estrutural do gesto musical, mas não deixa de ser também uma reação de assombro ao espírito rítmico, de liberdade insinuante e reverberante, do jazz negro norte-americano. Digo isso, mas não deixo de pensar nessa utopia do não-idiomático. Na verdade, uma improvisação multi ou trans-idiomática, me parece ser hoje uma forma mais interessante de enfrentar o espírito do centro virtuoso que ainda educa nosso sensível.
Agora é interessante que esse projeto exitoso franqueou e espalhou pelo mundo esses centros como traços de uma colonialidade. Quando tive essa verdadeira epifania diante do trabalho do Smetak e percebi/decidi que a agência da minha música teria, dali em diante, pouco que ver com grande parte do que foi o meu treinamento como músico na universidade e antes dela, senti na pele um pouco do que o próprio Smetak deve ter sentido à sua época diante de seus colegas da velha música nova. Smetak já falava de um futuro ancestral, quando defendia um retorno ao futuro, mas a verdade é que seu trabalho atraía a atenção na mesma medida em que produzia um estranhamento na música de vanguarda brasileira, porque era música feita com as mãos, porque era feita com objetos encontrados, porque era improvisada e estava na direção de tornar-se não um idioma, mas sim um veículo de uma transformação. Também porque seus instrumentos eram entidades com nomes e narrativas que compunham sua própria potência de afecção, na direção de um porvir. Smetak era um coletor que encantava seus objetos na mistura entre os seus fragmentos, tanto materiais quanto imateriais. Isso o tornou exótico dentro da própria universidade da qual ele era parte.
Eu não percorro um caminho em direção a um universalismo, acho que nem conseguiria. Não consigo e me recuso a deixar de fazer a música que eu tenho ao meu redor. Esse sim, é um idioma, da mesma forma que uma língua é estruturante da forma de um povo pensar. Para mim, a música ainda guarda algo de um fenômeno local, dos arredores onde ela é feita, do chão em que se pisa e isso não significa que eu não vá usar computadores ou outras formas tecnológicas, eu só acho que meu modo de uso dessas ferramentas ainda se dá quando preciso resolver algum dos meus perrengues poéticos. Talvez porque minha relação com o computador ainda é muito básica ou ainda porque acho a ideia do algoritmo muito instrucionista. O algoritmo não sonha, e sonhar ainda é a mais alta tecnologia.
R.E.P. – Estas questões transportam-nos, inevitavelmente, para o debate sobre o pós-modernismo e o que este vem significando realmente. Uma perspectiva simplista apontar-te-ia como um bom exemplo do que é um artista pós-moderno, pelo facto de – supostamente – mesclares os pedaços que sobraram da queda de vários sistemas culturais, mas observando de mais perto algumas questões se abrem. A importância que dás aos princípios, aos valores, às causas, pode ser indicada como modernista. Por outro lado, se a principal característica da pós-modernidade é a ironia, não me parece que isso te defina: contestas, isso sim, e apresentas uma alternativa a modelos estéticos e artísticos fechados sobre si mesmos, que longe de terem ruído estão bem vivos. Já nem falo do pensamento pós-pós-modernista, ou meta-modernista, que se diz cínico e indiferente. Nem falo daqueles que afirmam que há um retorno ao modernismo, devido até ao estado do mundo, com uma recuperação dos seus factores mais urgentemente políticos, e não falo porque, se assim for, se há esse regresso, porque continua morta a ideia de vanguarda, de guarda avançada (que era um sintoma do modernismo), aglutinando criadores à volta de uma fórmula? Artistas como tu existem porque já não há essa perspectiva organizada, como frente de um acção colectiva, de uma vanguarda. Tu não “pertences”. O que me podes dizer sobre isto?
A.M.S. – Eu acho muito difícil pensar nessas correntes mais universalistas da história do pensamento porque elas dizem respeito a uma forma de perceber o mundo e atuar sobre ele. Uma condição de ser… Talvez o mais próximo disso, se a gente pudesse entender como um zeitgeist, que nos impõe uma condição de ser. O Antropoceno, ou o antropocego da Marisol de la Cadena, talvez seja um marcador, porque não se trata de uma condição da humanidade e sim uma condição vivente, dos seres viventes, animados e não animados e, mais do que todos, do próprio planeta como organismo.
Ainda assim, prefiro parafrasear o Latour: jamais fomos modernos, ou jamais fomos pós-modernos, talvez sejamos, ou éramos, todos antropocegos e surdos, surdas, surdes, até que a perspectiva de uma morte em escala global causada por um vírus nos tenha alertado sobre o nosso modo de ser e de estar no mundo. Nossa condição! A pandemia foi, no sentido psicanalítico, um atravessamento do real. O problema é que as coisas se reorganizaram de tal forma que, no pós-pandemia, há uma tendência da vida virar um aspecto precarizado do trabalho. Aliás, é difícil falar em trabalho: essa categoria, essa palavra, essa dimensão fundamental da vida humana, até no sentido de construção da nossa realidade, tem sofrido um ataque sistemático como um projeto para seu apagamento. O liberalismo, apoiado pelo conservadorismo, a todos tenta tornar empreendedores, colaboradores, parceiros, nunca trabalhadores, pois é preciso apagar a história da luta pelos direitos no universo do trabalho e sua relação com a sociedade. Isso impregna, e não é de hoje, o imaginário e tem impacto destrutivo nas construções e decisões coletivas, tem impacto na relação de alteridade e no sentido que damos ao direito à vida das outras pessoas, dos grupos étnicos, das sociedades.
Talvez isso explique isso que dizes da ausência da perspectiva organizada, colectiva, de uma vanguarda. Deveríamos ter saído dessa experiência globalizada da morte com uma série de protocolos em nome da vida e que fosse decidida horizontalmente, num nível global. Eu sei que é quixotesco, mas é preciso sonhar com um outro mundo e constituir um Orí coletivo – Orí é um Òrìṣà que nos acompanha, é também nossa própria cabeça e também está relacionado com nosso destino, é nele que se inscreve; portanto, é necessária a constituição de uma entidade coletiva ligada ao nosso destino conjunto. Eu falo isso devido a esse não pertencer, talvez tenha que ver com isso.
Entretanto, uma frase genial do artista Waltércio Caldas não me sai da cabeça. Quando provocado a definir o que era Arte, ele respondeu que a quem interessa essa definição é ao falsificador, porque ele precisa do modelo para fazer a imitação. Penso que ele quer dizer com isso que ao artista interessa fazer arte, viver os processos. Isso não significa não pensar a arte, até porque ela é, entre tantas possibilidades, uma forma de pensamento sensível; mas escapar da agência de categorias que muitas vezes assumem um caráter prescritivo para o ingresso a um campo de pertencimento.
A ESTRELA DA MORTE
R.E.P. – Já que falaste em universidade… Tens todo um percurso académico, repartido entre a docência e a investigação. Como se processa o relacionamento dessa faceta da tua vida com a de criador? É algo de complementar ou comporta algum grau de conflito? O que te interessa enquanto artista é o mesmo que procuras e encontras enquanto académico, um lado alimentando-se do outro, ou sentes que são dois caminhos distintos aqueles que vens desbravando? Encontras contradições, dilemas, ou achas que a universidade, no Brasil, tem conseguido abrir-se às alteridades, não se ficando por reproduzir o já conhecido e reconhecido? No caso de essa relação ainda ser pacífica, como encaras o futuro? Acabo de ler sobre as novas directivas da administração Trump dirigidas às universidades norte-americanas, proibindo o uso de determinados termos em futuros estudos científicos ou em teses de graduação, como “género” ou até “gravidez”.
A.M.S. – Eu acho que a educação é um campo da criação, da epifania. Acho que a ou o artista são educadores naquilo que fazem. Não falo sobre pedagogização ou escolarização, mas sim de uma potência de afecção, de encantamento/encantação e de acesso a uma forma de pensar o mundo. Nesse sentido, o inverso também deveria ser verdadeiro: o educador e a educadora serem artistas. Trabalhei muitos anos na formação de professoras e professores de música, na Faculdade de Educação da UFMG, e o que eu mais repetia para as e os estudantes era que a educação musical não pode ser uma lista de atividades infalíveis para a sala de aula, ela precisa ser uma forma de criar, de fazer sonhar, articular, pensar situações coletivas em que a música se faça, que esteja presente e que seja a agência de uma experiência sensível (no sentido espiritual, inclusive), poética, política. O educador e a educadora não podem ser aplicadores de métodos, devem ser criadores de situações de escuta, por isso, a educação se aproxima, para mim, do que eu penso sobre ser compositor. E é preciso a escuta no sentido mais profundo, para que acolha o que cada um e cada uma traz da sua experiência com a música, no sentido mais amplo.
Por outro lado, a educação é um campo de disputa política, seja do ponto de vista epistêmico, sobre quem está autorizado a falar da educação, se é alguém da psicologia, da filosofia, da sociologia, da antropologia, e aqui ressalto que nessa disputa a arte foi colocada para fora, pelo menos no Brasil; ou no que tange à sua potência (não estou dizendo que isso esteja acontecendo, digo do potencial) como laboratório de sociedade e é por isso que os diversos grupos políticos disputam a sociedade, desde os militares aos religiosos proselitistas, passando pelos progressistas, os reacionários, etc. Tem ainda os liberais que a entendem como negócio, mas para mim isso está no meio dessa disputa política sobre o modo de se estar no mundo. No caso dos liberais, tem de estar nas mãos do mercado que vai produzir escolas eficientes para um mundo tecnicista, desenvolvimentista e numa lógica da exclusão de uns para que outros tenham privilégio. A educação e a saúde, no Brasil, são os últimos rincões na defesa do público e por isso são tão atacadas pelos liberais e pelos conservadores.
A minha relação com a universidade passa pela ideia de que ela, a universidade, quando pública, é um lugar de criação, experimentação, pesquisa, imaginação, crítica, como forma de pensar o mundo dos seres e não seres, produzir concepções do mundo e da sociedade, e para mim o campo da educação e da arte caminham juntos. Até poucos meses atrás eu insistia em repetir que a universidade pública estabeleceu um pacto mefistofélico com a arte para reconhecê-la como campo. A pessoa que faz arte consegue, na universidade, as condições de existência numa sociedade, ganha salário, férias e tem as melhores condições de acesso a uma rede de conhecimentos e práticas. Entretanto, o que ela pede em troca é algo simples, a alma. Digo isso porque são incontáveis os casos de artistas que deixam de criar quando se tornam pesquisadores e pesquisadoras. Há um estriamento do tempo, com reuniões, comissões, a necessidade de um tipo de produção que nada tem que ver com a produção artística, o que faz com que se trabalhe dobrado quando se quer fazer arte. E também, por uma questão política interna, acho que a falta de isonomia entre docentes e técnicos administrativos faz com que trabalhemos mais em funções que não são as nossas. Quando disse que até há poucos meses atrás eu repetia isso, não é que eu tenha deixado de perceber e apontar esse fato, acho que tem mais coisas em jogo, e a universidade pública no Brasil tem se privatizado, na lógica produtivista, numa noção empreendedora, individualista, a do pesquisador/performer, captador de recurso externo. Eu acho que é preciso friccionar e repensar esse modelo, antes que seja tarde, tanto em termos da saúde das pessoas trabalhadoras das universidades públicas quanto em termos de submissão total à lógica da privatização dessa universidade pública.
Agora, sendo mais específico na resposta, eu tento, não digo que consiga, mas tento entender e proceder sobre o que crio e como crio, como é a constituição do saber sobre a prática em si e sobre o mundo. O que alimenta a minha prática como docente é o que se constitui da minha prática como artista e isso envolve pesquisa e criação e um certo incômodo com o mundo. Desde que saí da Faculdade de Educação e fui para a música; especificamente para o curso de composição musical, tenho pensado sobre o que é formar alguém em composição musical, qual o sentido dessa formação, me pergunto, se é que essa profissão existe no Brasil, e como é pensada. Como estrutura curricular? Minha maior questão é que os cursos de composição, salvo exceções aqui e ali, tendem a formar estudantes de composição, quando muito professores de composição, mas raramente, criadores e criadoras. Isso talvez porque o currículo ainda se parece ao de um curso de Musicologia aplicada, colonizada e voltada para uma cena musical que não existe na nossa realidade. É preciso, cada vez mais, radicalizar essa discussão, assim como ampliar a relação com os saberes tradicionais, a presença indígena, quilombola, campesina e periférica, que já tem produzido tensionamentos e questionamentos importantes. Atualmente, eu pesquiso a Escuta do Fim do Mundo, a música e a arte sonora no Antropoceno. Essa pesquisa, embora não financiada, tem sido desenvolvida há pelo menos 10 anos quando comecei a gravar o “Rios Enclausurados” e também quando comecei a me relacionar com outras concepções de mundo, arte e música, tanto em relação às músicas e cosmologias indígenas brasileiras quanto às africanas.
Sobre o Trump e essa onda conservadora, tenho pouco a dizer. Para mim, esse fenômeno reacionário ligado às Big Techs é a reação a um mundo que já caminhou, se expandiu, reformulou e colocou questões que precisavam ser postas. E essa reação me parece um gesto desesperado de controlar a informação, controlar a experiência sensível e cognitiva com o mundo para se manter os negócios em dia. Por isso, de um lado a sedução da alta-tecnológica, prometendo mundos, expansionismos, trocas; e de outro esse macartismo revisitado, controlo sobre o que é pesquisado, ensinado, controlo do tipo de arte que pode ser feita, perseguição ideológica, racial, sexual, coloque aqui todos os ismos. É preciso garantir e estimular espaços de enfrentamento a isso, porque essa combinação entre ultra-liberais, fanáticos conservadores e as Big Techs é a receita de uma bomba exterminadora. E acho que a universidade ainda é um desses espaços para produzir enfrentamento e resistência a esses ataques. Como essas normativas estão vindo da Estrela da Morte, há sempre o risco de isso virar agência aos ânimos dos financiadores da pesquisa e da educação.
R.E.P. – Verifico em tudo o que me tens dito e na tua arte sonora uma influência, ou pelo menos um conhecimento, do mais recente pensamento pós-humanista, de figuras como Donna Haraway (já utilizaste uma expressão dela, “espécies de companhia”) ou Rosi Braidotti, que no Brasil (e em Portugal sobretudo por via de artistas brasileiros cá residentes) tem tido uma grande repercussão nas artes performativas. O que me podes dizer mais quanto a este tema e ao modo como a ti se aplica, sabendo, porém, que o tecnofascismo também aí chegou, com Elon Musk e outros multimilionários do MAGA e das mega-empresas tecnológicas a prepararem um futuro capitalismo para quando no mundo os seres humanos forem entidades genética e ciberneticamente modificadas, quer por cá permaneçam ou sejam mandatadas para colonizar o espaço, ou mesmo em que haja um capitalismo pós-apocalíptico, sem humanos, apenas software?
A.M.S. – Em relação à Haraway e às perspectivas pós-humanistas e de interação interespécies, meu contato é mais recente. Digo o mesmo em relação ao debate sobre o Antropoceno. Acho que eu já vinha tangenciando e formulando isso nos processos de criação das minhas coisas e mesmo o que me instigava a criar se relacionava e se identificava com essa epistemologia. E foi isso que me atraiu. Esses encontros se deram principalmente durante a pandemia, quando muitos desses assuntos se tornaram como que espíritos da época, até mesmo pela urgência do que estávamos vivendo. Na pandemia eu acabei mergulhando numa memória retrospectiva, daquelas que dizem que fazemos no instante que antecede a morte – o confinamento pandêmico parecia esse instante diante a morte e refiz o percurso sobre um conjunto de experiências de criação, suas formulações e modos de criação. Fui entendendo ali que eram formas de pensar e subjetivar a relação com a vida, com a arte e as coisas. Emergiram desse mergulho poéticas do cotidiano, voltadas à escuta, à tangibilidade dos objetos, instrumentos musicais ou não, e à instauração de zonas temporárias autônomas, sejam elas dentro do cotidiano de uma casa, transformando em extraordinário uma prática que é do ordinário, do dia a dia, do comum. Fui percebendo as persistências e o que me movia e instigava a criar, numa relação com o espaco, a ideia da música como uma construção poética e política do espaço sonoro, tendo em perspectiva o próprio pensamento espacial e político de Milton Santos, a deriva situacionista e a ideia de um terrorismo poético.
Mas estava também tomando consciência das coisas vividas e advindas da filosofia dos terreiros, relacionada à ancestralidade e às forças da natureza como entidades. Foi interessante, nessa visada retrospectiva, relembrar a peça “Defasagem”, para seis pianos, seis cronometristas e o prédio do Instituto de Artes, que compus na década de 1990. Ou mesmo as esculturas sonoras que eu fazia no começo: era como se fossem entes transitórios e parceiros, que me ensinavam a fazer música, a música daqueles objetos. Eu acho interessante quando me aproximo dessas discussões feitas pelo Latour, pela Haraway e pela Viviane Despret e encontro enunciados como “espécie companheira”, “ator-em-rede”, “phonoceno”… A formulação de um conceito na filosofia tem algo de uma fricção poética e isso é bem inspirador.
Mas confesso que minha aproximação ainda é incipiente em termos teóricos. Acho que o aprendizado e a vivência com os Odù Ifá, o contato com o pensamento do quilombola, Antonio Bispo, a leitura de “A Queda do Céu” do Bruce Albert, de Davi Kopenawa e o estudo dessas duas etnografias instigantes, “A Festa da Jaguatirica”, do Rafael Menezes Bastos, e “O Mundo Inacabado”, do Marco Antonio Gonçalves, tem sido fundamental para visionar a relação com outras espécies, outras formas de leitura do mundo mais complexas e simbióticas entre seres e não seres, além de equalizar a dimensão do humano em relação à vida e às outras espécies. Se isso conduz a um novo materialismo ou a um obsoletismo do materialismo histórico, eu acho que cada época produz esquadros analíticos para se pensar o mundo e o mundo, realmente, se complexificou para além do paradigma econômico e da luta de classes. O mundo são muitos! Entretanto, o real que continua a nos atravessar e oprimir, além de colocar em risco a nossa existência no planeta, seja numa perspectiva global e geopolítica ou mesmo regional e local, ainda está atrelado ao paradigma econômico. E questões como o acúmulo de riqueza, a influência do Capital no poder político, a exploração descabida do ser humano e da natureza, a desigualdade econômica, a miséria, a fome, a usurpação dos territórios indígenas pelo Capital/poder econômico/político/bélico, todas essas coisas – e acho que daria para adicionar ainda outras tantas – ainda são os ingredientes desse amargo e requentado prato do dia.
Por isso, eu ainda considero mais interessante e pertinente uma perspectiva afro-surrealista, distópica, mais mergulhada nas questões do presente. Um aprofundamento do tempo presente, em que caibam e coexistam o consciente, o inconsciente e as tecnologias ancestrais. E que esteja mais ligada à Terra, como organismo, e menos à Lua, como meta. Uma perspectiva menos focada num futuro utópico de empoderamento tecnológico-capitalista. Uma das coisas interessantes que eu percebo na experiência com o Ifá é que, sendo Orun e o Aye planos coexistentes e sendo as forças divindades da natureza os meus desafios e transcendências, se dão aqui mesmo, nesse planeta metaplano e organismo. Isso não significa um desconhecimento e desinteresse pelo universo, pelas estrelas, outros planetas e corpos celestes. Não é, de forma alguma, uma perspectiva terraplanista, mas sim o entendimento de que uma existência humana saudável depende da consciência de que habitamos um sistema existencial e existencialmente interligado, em que somos os maiores predadores já vistos e que nossa existência não é a única, tampouco a central. Sem consciência disso, podemos criar as distrações virtuais e tecnológicas que forem, podemos criar colônias de humanos geneticamente modificados ou mesmo colonizar a Lua e até outros planetas, mas só estaremos fugindo do nosso desafio existencial de viver numa rede de existências interligadas.
Enfim, quando algum desses milionários como o Musk e outros propõem esse tipo de futuro, o que me vem à mente é: quem sustentará, aqui do real, com sua força de trabalho, para gerar o lucro que permitirá esse projeto de mundo, que pretende dar sobrevida ao capitalismo? Até quando? O capitalismo é apocalíptico desde sempre, a escala é que mudou, cresceu em proporção e a escassez também.
R.E.P. – Nas conversas que Jacques Derrida teve com Ornette Coleman e em escritos ou depoimentos do filósofo, este definiu a improvisação musical simultaneamente como uma utopia e uma impossibilidade. Comparou a improvisação com o mito de Sísifo, tal como descrito por Albert Camus, em que o ser humano está condenado a empurrar uma pedra até ao cimo do monte, para, lá chegada, esta rolar até à base e a subida começar de novo, sempre se repetindo. O argumento de Derrida era, no entanto, que esta impossibilidade de realizar a utopia da improvisação é que justifica a prática da improvisação, que o importante é a tentativa, a tarefa, e não a finalidade desse esforço. Que reflexões isto te inspira enquanto improvisador? Cada concerto improvisado que fazes, cada improvisação que colocas em disco, por mais que te contentem, não são mesmo mais do que “falhanços”?
A.M.S. – Eu gosto de pensar a improvisação como um interregno entre o vivido e o por vir, como um estado de intensificação e aprofundamento daquilo que frequentemente nos escapa como tempo presente. A improvisação seria uma forma de atingir esse estado ou a criação dele. Não acho que seja trivial conseguir chegar a esse estado, tampouco simples se manter nele. Outras imagens me vêm à cabeça, como o sonho e o devaneio ou mesmo a onda quando conseguimos entrar no movimento dela. Enquanto estamos nela, o tempo pode parecer infinito, ainda que a percepção de quem esteja fora seja outra. Uma vez, um amigo filósofo e que estuda e pratica artes marciais me relatou um incidente em que ele acabou aplicando um golpe de judo, ao ser atacado por uma pessoa. Ele disse que quando foi atacado inesperadamente por um homem, ele não pensou em como se defender, mas seu corpo reagiu como num reflexo e acessou um golpe que ele já havia repetido milhares de vezes nos treinos. Naquele momento, seu corpo reagiu com uma decisão pela existência. Aquilo me levou a pensar na ideia da repetição como uma forma de preparação. Mas o que seria a repetição numa “escola de improvisação” senão a prática do improvisar para que nos momentos de decisão pela existência nosso corpo atinja esse estado improvisatório de aprofundamento do tempo presente.
Há sessões em que a improvisação não acontece, seja individualmente ou em grupo, simplesmente se torna inalcançável esse estado, ainda que dali possa sair boa música. Mas quando acontece é epifânico. Improvisar para mim é estar próximo de alcançar esse estado, entrar nessa onda e permanecer nela. Entrar nesse tempo/espaço do ritual. Volto à imagem do ibi ere alara, que é fazer nascer algo sobrenatural pela brincadeira, pelo jogo. E como a repetição é o próprio ato de improvisar, a brincadeira é sempre diferente, mas para se tentar atingir o mesmo estado. Às vezes acho que o improvisar não é sobre a música que se faz, mas chegar nesse estado ou permanecer nesse processo de busca dele. Lembro de uma passagem do “Sidarta”, de Hermann Hesse, quando ele e seu parceiro de caminhada, o Govinda, encontram o Buda. Govinda insiste que eles deveriam permanecer ali e caminhar junto com o iluminado Buda, porque o que eles procuravam até então, a iluminação espiritual, ele considerava ter achado. Sidarta, nessa hora, diz a ele que não lhe interessava encontrar a iluminação, o que interessava era permanecer à procura. Talvez seja sobre isso o inalcançável, a impossibilidade, no sentido da permanência. O que a improvisação sugere é a busca por se atingir esse estado, de formas diferentes, a cada improvisação.
Antes eu achava que não deveríamos gravar as improvisações. Resisti até entender que o registro da improvisação é também sobre a música, ou sobre as possibilidades sonoras acessadas ou construídas naquela tentativa de se chegar a esse estado de improvisação. Quero dar um exemplo que me parece pertinente. Quando o Djalma Correia gravou aquele disco fabuloso com o Vadinho do Gantois, o “Candomblé”, com os toques para cada Òrìsà, aquilo tem força musical e até espiritual também, mas ainda assim não tem o poder da gira no terreiro, para chamar as entidades, porque é preciso o gan, o atabaque, a voz e a encantação do Ogan, é preciso o espaço imantado do terreiro, é preciso a experiência desse toque se desprender da pele do atabaque, se irradiar pelo espaço e nos atravessar. Eu falo isso porque cada vez mais tenho a percepção, talvez do óbvio, de que a improvisação é sobre esse estado e essa partilha com pessoas, num espaço. O registro da improvisação é sobre a música feita naquela tentativa comum de se chegar a esse estado e também uma reorganização da possibilidade de escuta criada naquele instante e retrabalhada na mixagem, na masterização e no nome que damos ao registro.
Foto: Camila Macedo